Сады Японии
С наибольшей полнотой особенности классической художественной культуры Японии растет сочетание дома и сада, этой среды и природы, преобразованной искусством. Включение природы в жилище было давней традицией — внутренний сад еще в такое время стал обязательной принадлежностью богатого городского дома, садами окружались мы. Дзэн-буддизм способствовал кристаллизации типа японского жилища и дал толчок к созданию сада как модели мира. «В достаточной мере абстрагированный образ, но еще не перешедший в умозрительную сферу, японский философский сад занимает промежуточ¬ное положение между образом и понятием и наиболее точно подходит под категорию знака-символа»,— пишет Н.Николаева. Сады были воплощением великого в малом. Сочетание знаков горы и воды определяло основную схему символического ландшафта (именно знаков: пруд символизировал океан, камень — гору, вода могла присутствовать реально или замещаться поверхностью песка). Сопоставление горы и воды воплощало учение о противоположных началах, чередование и взаимопроникновение которых — основа всего сущего (светлое мужское начало означалось горой или камнем, темное женское — водой). Знаковые системы садов были аналогичны идеограммам иероглифического письма; значения элементов и их сочетаний бытовали в культурной традиции и фиксировались руководствами по садовому искусству. В этих знаках сквозь буддийскую символику просвечивали древние анимистические представления. Очевидная символичность отличает живописную форму японского сада от псевдоестественных английских садов; преобразованная природа несет человеческие смыслы. Символичность японского искусства достигла вершины в «сухих ландшафтах». Реальное пространство сада такого типа невелико. Оно недоступно и предназначено для созерцания извне. Такой сад — не фрагмент природы, но ее символ. Не имеет особого значения материал — поверхность песка или гравия может обозначать воду, нагромождение камней — водопад; здесь нет, или почти нет, растений. Ландшафтное искусство становится монохромным, как живопись тушью (точность сравнения с живописью, впрочем, относительна — композиция сада создавалась с тонким учетом пространственно-временных эффектов, которые возникают при переменах положения зрителя). Одна из лучших композиций такого типа — сад камней Рёандзи в Киото (начало XVI в.); сад этот невелик — его плоский прямоугольник лежит вдоль галереи дома настоятеля монастыря. Всю поверхность покрывает «расчесанный» граблями белый песок, на котором пятнадцать камней образуют пять групп. За стенами — другой сад с высокими криптомериями, которые поднимаются над обрамлением каменного сада. Они, однако, чужды его пространству, как чуждо станковой картине то, что лежит за рамой. Из сложного порядка природы вычленен геометрически точный фрагмент, очевидная рукотворность которого переводит восприятие в плоскость символических значений. Внутри его простых очертаний вновь устанавливается сложность порядка, но уже иная, не природная. Ритм поверхности песка и группы камней, расположение которых подчинено ускользающей от восприятия и вместе с тем явно присутствующей закономерности (так, с любой точки галереи видно четырнадцать камней — какой-то один всегда скрыт от зрителя), может рождать различные ассоциации. Образ многозначен, он активно формируется зрителем, который использует структуру пространственной композиции как направляющую основу сотворчества. Отсутствие конкретизирующих элементов в самом произведении — непременное условие для этого. Символические сады были концентрированным выражением всей художественной системы японского искусства периода Муромати.
