Конкурсный учебный проект Иконостас храма Преображения Господня

Название проекта: Иконостас храма Преображения Господня

Разработчик проекта: Хралович Дарья - учащаяся 10 А класса МОУ СОШ №13

Сопровождал создание проекта: Учитель русского языка и литературы МОУ СОШ №13 Гринева Ольга Ивановна

Иконостас храма Преображения Господня.

Краткая аннотация

Работа посвящена написанию иконостаса храма Преображения Господня. В каких традициях русских иконописных школ создавались эти иконы? Имеют ли они элементы новизны? На эти и другие вопросы, связанные с написанием иконостаса храма Преображения Господня, отвечает данная работа.

Цель данной работы:

• выявить, в каких традициях русских иконописных школ эти иконы создавались;

• насколько они соответствуют классическим традициям;

• имеют ли они элементы новизны;

• рассмотреть, как можно объяснить востребованность древних русских иконописных традиций в начале III тысячелетия.

Отличительной чертой данной работы является сравнительный анализ иконописных школ. Прослеживания техники написания икон в Тобольской иконописной школы. Автор исследует несколько редких икон Местного ряда иконостаса храма Преображения Господня. Основными методами работы будут аналитический и синтез полученных сведений. Работа велась при поддержке настоятеля храма Преображения Господня г.Сургута Протоиерея Петра Егорова. Вывод: современные иконописцы возвращаются к традициям московской иконописной школы, берут их за образец, возвращаются к Андрею Рублеву как к гению того времени. Это необходимо для того, чтобы икона, как и тогда, в XIV - XVBB. была окружена ореолом нравственного авторитета, являлась носителем высоких этических идей, духовного начала. Тема иконописи на современном этапе развития русской культуры актуальна в связи с обращением большого количества людей к ценностям духовного мира Православной церкви. Икона в символической форме - это представление о ценностях в рамках христианской культуры. Икона занимала особое место в повседневной жизни русского человека, который рассматривал икону как самое совершенное из искусств, считая, что ее «изобрел» сам Господь, поэтому к иконе относились с величайшим уважением и почитанием. В советский период российской истории это знание и значение утеряно, и теперь каждый открывает его сам для себя. Появилась в этом потребность. Нельзя сказать, что эта тема новая, история изучения русской иконописи насчитывает более столетия. Однако особенно сейчас появляется много новых храмов и новых икон, которые не изучены и не описаны. В нашем город Сургуте не так давно был построен Храм Преображения Господня. Здесь, как и в каждом православном храме есть много икон, есть иконостас и не один - иконостас главной части и иконостас придела (небольшая боковая пристройка к церкви, имеющая дополнительный алтарь). Я решила заняться исследованием иконостаса главной части, т.к. мне интересна эта тема. Мне нравится изучать иконопись, историю ее развития на Руси. Я считаю исследование икон храма Преображения Господня в г.Сургуте частью изучения русской истории и культуры.

Прежде чем начать работу, я поставила перед собой несколько задач:

- выяснить в каких традициях русских иконописных школ эти иконы создавались;

- насколько они соответствуют классическим традициям;

- имеют ли они элементы новизны;

- рассмотреть, как можно объяснить востребованность древних русских иконописных традиций II и начала Ш тысячелетий.

Первое ознакомление с иконами храма дало возможность сделать предположение, что они творились на основе традиций московской иконописной школы. Изучение литературы о традициях русских иконописных школ: новгородской, московской, псковской, ярославской, строгановской их отличительные черты позволили приблизиться к цели.

Иконописные школы.

Иконопись - уникальное явление в истории мирового и особенно русского искусства.

Постепенно на Руси появились определенные местности, где иконописание по сравнению с другими видами ремесел являлось приоритетным и обладало особыми отличительными чертами.

Остановимся на сравнительной характеристике русских иконописных школ.

Новгородская школа.

Отдельные образцы ее относятся к XII веку, а наиболее полное развитие она получила и XV веке. Композиционный строй икон этого периода прост и выразителен, изображение хорошо вписывается в плоскость иконы. Отдельные элементы композиции равномерно распределены и удачно согласованы между собой, имеют красивый абрис. Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично, что создает впечатление завершенности композиции. Эта симметричность разбивалась различными деталями. Часто композиция иконы строилась ярусами, изображения располагались друг над другом. Очень красивы в новгородском письме горки. Они писались крупными объемами с ярко выраженными площадками, которые принято называть «лещадками». Лещадки в свою очередь разбиваются мелкими «кремешками». У подножья горки, как правило, изображалась так называемая пещера, т.е. темное углубление. По горке писались причудливые травы и другая растительность. Вода в новгородской иконописи раскрывалась синим цветом, по которому шла роспись светлыми волнообразными линиями. Особо следует отметить так называемое «палатное письмо». Палаты, условная архитектура, очень красивы по силуэту. Они окрашивались в мягкие нежные тона. Отдельные элементы композиции - окна, двери, занавески, колонки -покрывались плотным: сочными тонами киновари, кармин зелени, умбры, что создавало очень сильную цветовую гамму. В палатеом письме активно использовалась роспись. Стены, наличники украшались орнаментальными мотивами. Палаты обильно насыщались элементами малой архитектуры - столами, сидениями, подножиями, подставками, перекидными занавесями, которые на языке иконописцев назывались «ВЕЛУМОМ» (ткань). Очень интересно писались деревья. Их крона имела веерообразные закругленные формы. Условная листва заканчивалась в виде заостренных геометрических форм. Стволы почти всегда были красивыми по силуэту. Иконописное искусство выработало определенный тип изображения рук, которые символизируют различные действия. Особое место занимало изображение человеческой фигуры. По стилю фигуры были несколько удлиненных пропорций, что придавало и стройность и величие. В зависимости от смысла одни образы выражали смирение, благородство, благочестие, другие - богатырскую силу, третьи - скорбь, задумчивость и одухотворенность.

Псковская школа иконописи является открытием последних десятилетий. Именно в это время начали систематически расчищать псковские иконы. Для Псковской школы иконописи характерны броскость цвета, экспрессия композиционного строя, насыщенность красочных тонов. В качестве примера можно привести иконы, датируемые концом XIV -началом XV века «Параскева, Варвара и Ульяна» и «Собор Богоматери». В ХШ веке сложилась иконописная школа Твери. Для нее характерны суровость образов, выразительность поз и напряженность выражений лиц святых. Композиционный строй тверских икон построен на сильной цветовой экспрессии и активной росписи.

Подавляющее количество икон Ярославской школы относится к XVI - XVIX векам. Ярославские мастера ревностно хранили традиции древнерусской иконописи вплоть до XVITI века. Ярославские иконы сходны с ранними новгородскими по художественным и стилистическим чертам. Принципы и традиции, заложенные ярославскими мастерами, долгое время сохранялись в миниатюрах рукописных книг.

К более позднему периоду, XVII веку, относится так называемая Строгановская школа. Меценатами этой школы были сольвычегодские купцы Строгановы, большие любители изящного искусства. Несмотря на то, что большинство икон выполняли московские мастера, на обратной стороне иконы ставилась фамильная метка Строгановых. Отсюда и пошло название - «Строгановская школа». Для нее характерны небольшие размеры икон, сложность и миниатюрность письма. Цветовая гамма, построенная на полутонах, обогащалась применением золота. Композиции фигур всегда дополнялись фантастическим пейзажем с низким горизонтом. Небо всегда украшалось причудливой формы облачками. В композиции много палат, горок, растений и фигур. Иконы Строгановского письма имели повествовательный характер и строились многоклеймовыми звеньями. В центре иконы находился основной образ святого. Он изображался более крупными цветовыми пятнами. Растительность писалась более приближенной к натуре, с разнообразными и проработанными элементами. Это было связано с тем, что. начиная с XVI века в иконопись России, через Украину, Польшу и Литву, начинает проникать реалистическая манера письма, которая раньше была характерна только для Запада. Наиболее здравомыслящие служители культа, да и многие художники по возможности боролись с этими чуждыми веяниями. Горки в Строгановском письме состоят из более мелких элементов с утонченной разделкой. Растительность на них писалась золотом. Резко отличаются и палаты Строгановского письма. Если для палат Новгородской школы характерны простота и в некотором роде монументальность, то здесь палаты усложненной формы, с многоплановыми разделками. Вся архитектура украшалась мелкими деталями башенок, беседок, лестниц, балясин, куполов, тронов, престолов, сидений. И все это имело яркий, нарядный вид. Если в новгородской иконе волны изображались спокойными с разделкой волнистыми линиями, то в Строгановском письме они принимают беспокойный, экспрессивный вид с множеством спиралевидных завитков. Фигура человека в Строгановском письме имеет сильно удлиненные пропорции, что придает ей стройность и элегантность. Одежды более яркие. В них начинают преобладать светлые ярко-красные, розовые, желтые и зеленые тона. В отделке одежды появляется масса мелких складок. Роспись одежды тонка и изящна, с большим количеством золота. Оно широко применялось для изображения воротников, поясов, нарукавников. Воины украшались золотыми латами, щитами и мечами. Лица персонажей писались более светлыми, с резкими пробелами. Очень тщательно прописывались пряди волос. В целом для Строгановской школы, была характерна миниатюрность, как раньше говорили, «мелочное письмо». Живопись приобрела сложность и изящество, но потеряла простоту и монументальность.

Московская школа. Первые сведения о московских художниках появляются в 40-х годах XV века. Уже в середине XFV века, очевидно существовала великокняжеская иконописная мастерская, под которой впрочем, следует понимать не определенное художественное направление, а группу мастеров, так или иначе зависимых от великого князя и постоянно работающих на него. Московская школа возникла на основе иконописи Владимиро-Суздальской Руси XIV - XV веков. Специалисты изучают древнюю живопись Владимиро-Суздальской Руси по остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и по единичным экземплярам икон, относящихся к еще домонгольскому периоду. Она отличается мягкостью письма и утонченной гармонией колорита, контрасты (выбеленные места). Московской школе также характерны темные лики святых. Рассвет Московской школы иконописи пришелся на XV - XVI века. Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в XIV веке представляла синтез местных традиций. Она впитала традиции отечественных школ и южнославянских течений, основанных на византийском искусстве середины XIV столетия, противоборствовали два художественных направления: местное - самобытное и оригинальное, но архаичное по своему изобразительному языку, и греко-фильское. Ярким примером периода взлета XV - XVI веков являются иконы: «Спас Ярое Око» (пример: яркие контрасты света и тени, выбеленные места, глазницы, лоб, надбровные дуги, кончик носа, темный лик) или «Спас Оплечный» из Успенского Собора Московского Кремля. Взлет Московской живописи конца XIV - начала XV веков, который, как принято считать, вынес на своем гребне Андрея Рублева. В этот период работали Феофан Грек, Даниил Черный, Дионисий и др. В Московской школе был великолепно разработан оригинальный стиль изображения одежд человеческих фигур. Приходится только удивляться гармонии, которую создавали старые мастера, из, казалось бы, несовместимых слагаемых: четкой математичности, линий абриса и прихотливой фантазии в изображении складок.

                                   Иконостас. 

Иконостас представляет собой стену, украшенную святыми иконами, которые расположены горизонтально в несколько рядов. В православном храме иконостас отделяет алтарную часть от помещения для молящихся. Он развился из алтарной преграды, существовавшей еще в раннехристианских храмах. Согласно церковной истории первая преграда появилась в IV веке. Святой Василий великий немало потрудившийся над составлением чина литургии. По словам его жизнеописателя, был наделен особым даром: когда он приступал к главному литургическому таинству - превращению хлеба и вина в тело и кровь Христовы, - с неба спускался Святой Дух и колебал висящего над престолом золоченого голубя. Но однажды голубь остался неподвижным, Василий взглянул вокруг и заметил, что прислуживавший ему диакон засмотрелся на красивую прихожанку. Вот тогда, чтобы оградить клир от соблазнов святитель и распорядился установить преграду, между алтарем и средней частью церкви. Преграда действительно появилась в христианских церквах как раз в то время. Однако причины ее возникновения были гораздо серьезнее. Одним из основополагающих понятий религии было понятие «таинства». Его таинственность и призвана была показать алтарная стенка: она скрывала от взглядов непосвященных происходящее в алтаре. В иконостасе имеется три двери, ведущие в алтарь. В центральной части иконостаса помещаются Царские врата - двустворчатые, особо украшенные двери, расположенные напротив престола. Изнутри Царских врат, со стороны алтаря, привешивается завеса, которая отдергивается и задергивается в установленные моменты службы, символизируя либо открытые людям Небесного Царства и тайны спасения, либо лишение людей рая небесного по причине их грехопадения. Справа от Царских врат помещается икона Спасителя, слева -икона Божьей Матери. Сразу за образом Христа Спасителя помещается храмовая икона -это образ того святого или того священного события в честь которого освящен данный храм. Далее, за иконами Божьей Матери и храмовой иконой, располагаются иконы наиболее чтимых в данном приходе святых. С XV века классическая форма иконостаса насчитывает пять рядов икон:

1. Местный ряд. Кроме четырех групп тематически связанных икон, оставались еще иконы, не объединенные одной идеей. Из них образовался нижний - местный ряд, где обычно стояли образа святых, особо чтимых в данной местности. И справа главная икона храма, в честь которой он освящен.

2. Деисусный (от греческого - « деисис» - моление), а на Руси - Деисус (по созвучие с именем Иисус).

3. Ярус Двунадесятных праздников (иконы, посвященные двунадесятым праздникам) слева направо «Рождество Богородицы», «Введение в Храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Вознесение», «Троица», «Успение Богоматери», «Воздвижение Креста».

4. Пророческий. Главный атрибут пророков - свитки (обычно развернутые).

5. Праотеческий - с фигурами ветхозаветных праведных старцев

Иконостас завершало деревянное Распятие и справа и слева от него иногда помещались херувимы.

Иконостас храма Преображения Господня

Основная часть иконостаса храма Преображения Господня [I] была написана с 2001 - 2004 г. г. Художники-иконописцы долго работали с местным рядом. Сейчас заканчивается работа над последней иконой «Успение Богоматери» [II]. Над иконостасом работали современные талантливые художники-иконописцы с иконописного отделения Тобольской Православной Духовной Семинарии. Во время моей исследовательской работы мне посчастливилось посетить эту школу.

Иконостас храма Преображения Господня в городе Сургуте состоит ярусов:

1. Местный ряд

2. Деисусный

3. Двунадесятных праздников.

В качестве дополнительного яруса между вторым и третьим - ряд Святых (большинство изображений Божьей Матери). Этот ряд не является традиционным для большинства иконостаса и является уникальной особенностью для храма Преображения Господня города Сургута. Иконостас выдержан в одной стилистике, но только не исторически. Первые три ряда исполнены в классической форме. В иконостасе в Местном ряду иконы особо почитаемые прихожанами.

Слева от Царских врат расположены следующие иконы:

1. Божья Матерь с младенцем «Перивлепта»

2. «Собор Сибирских Святых»

3. «Святитель Николай Чудотворец» (ростовой)

4. «Борис и Глеб»

5. «Сборная икона»

6. «Покров Божьей Матери»

7. На диаконских вратах - Пророк Даниил.

Справа от Царских Врат:

1. «Спаситель Пантократар» (из копии, принадлежащей к четвертому веку, т.е. из первых икон)

2. «Преображение Господне»

3. «Преподобный Сергий Радонежский»

4. «Царь равнопо стольный Константин и Царица равнопостольная Елена» [VII]

5. «Похвала Божьей матери» (редкая мало известная икона) [VIII]

6. «Великомученик и целитель Пантелеймон»

7. На диаконских вратах «Первосвященник Мелхиседек»

На левой вратнице - Архангел Гавриил несет Благую Весть, а на правой - Матерь Божья | VI]. Хотелось бы отметить, что в ближайшем будущем место иконы «Великомученика и целителя Пантелеймона» будет заменять икона «Успение Богоматери», над которой в настоящий момент заканчивается работа [И].

Исследуем несколько икон. Рассмотрим икону «Собор Сибирских Святых» [Ш]. На этой иконе изображены царь Николай с семейством. Так же изображен ряд священомуче ников Метрополит Петр Полянский, Гермаген Тобольский, Ефрем, Константин, Федор Тобольский. Икона «Собор Сибирских Святых» является иконой новой. Это явление индивидуальной работы, созданной Алсуфьевой Любовью Владимировной, которая изучала житие Святых. Икона была написана не с оригинала. Художники-иконописцы работают в пределах канона, но особо одаренным иконописцам разрешаются и такие работы.

Еще мне бы хотелось обратить внимание на «Сборную икону», на которой изображены родители Сергия Радонежского - Святые Кирилл и Мария, а так же Святые Петр и Феврония [IV]. Эта икона является примером христианской любви, является молитвозаступницей в семейной жизни, о мире и согласии. Поэтому она была написана по желанию прихожан и настоятеля Храма Преображения Господня отца Петра и нашла достойное место в местном ряду иконостаса.

Икона «Преображения Господня» [V] - это копия со старинной иконы, которую писала Ермакова Ольга Владимировна (студентка Тобольской иконописной школы). Икону «Николая Чудотворца» писала Федяева Татьяна. «Покров Божьей Матери» - дипломная работа Лионовой Натальи. Иконы «Божья Матерь» и «Спаситель» писала преподаватель Федорова Екатерина Владимировна. Икона «Борис и Глеб» - копия с иконы, хранящейся в Третьяковской галереи, художника-иконописца Зяблицкой Марии Игнатьевны. Эти иконы русифицировались с Византийского канона не совсем в русском стиле. Это было пожелание иконописца. Отступление от копиизма разрешается самым талантливым иконописцам.

В ходе исследовательской работы было выяснено, что мастера Тобольской иконописной школы придерживаются принципа Московской школы. Задача иконописцев написать такой образ, который будет сохранен веками. Таким образом отметим, что лики Святых, изображены темными тонами.

Техника написания иконы.

С целью более объективного исследования я беседовала с иконописцами Тобольской иконописной школы, а так же наблюдала за их работой по созданию иконы.

Техника написания современной иконы восходит к древним иконописным традициям, сложившимся в течение двух тысячелетий.

В иконописи с давних пор существует определенная последовательность в процессе написания иконы. Технология написания иконостаса храма Преображения Господня приближенная к 15 веку. Весь технологический процесс создания иконы разделен на несколько этапов: подготовка основания - иконной доски и приготовление красок; грунтование доски левкасом (грунт на основе мела и клея); золочение; нанесение красочного слоя - живопись; покрытие иконы олифой.

Иконопись именуют «богословием в красках», в силу того, что иконописная техника является средством выражения и воплощения богословского учения Церкви видимым образом. Поэтому иконописец помимо художественного мастерства должен обладать богословскими знаниями, чтобы написанная им икона выражала не субъективное «видение» явления, а объективное учение Церкви. Чтобы икона стала тем священным образом, который способствует молитвенному общению с изображенным.

Доска. Иконные доски, [XXIII] как правило, делаются из определенных пород хорошо высушенной древесины, таких как: липа, кедр, дуб, кипарис. Иконостас храма Преображения Господня сделан из липы, доставленной из центра России [Т\. Твердые породы древесины используются редко из-за трудности обработки. Обычно из таких пород как дуб делаются шпонки для досок, предназначенные для предохранения доски от коробления, что часто с ними происходит в процессе дальнейшего высыхания доски. Доска для иконы, если она не цельная, должна быть собрана из однородных досок и хорошо склеена. Торцы досок должны быть очень хорошо подогнаны. Для склейки подходит любой натуральный, коллагеновый клей - столярный, костный, мездровый можно использовать кроликовый. После склеивания и высыхания в доску врезаются шпонки, которые различают по видам: сквозные, встречные шпонки, врезанные с тыльной стороны, и торцевые. На лицевой стороне доски в среднике иконы делается небольшое (несколько миллиметров) углубление называемое «ковчег». Оно выделяет центральную, наиболее важную, часть изображения, создавая естественную раму, а так же предохраняет изображение от повреждения. Скос между ковчегом и полем рамы называется «лузга». Левкас. После подготовки основы - иконной доски, приступают к следующему этапу работы - грунтовке доски, или левкашению. Левкашенье доски одна из ответственных подготовительных работ, ибо именно от хорошего левкашения зависит надежность соединения между разнородными поверхностями.

Действительно, случается через малое время левкас трескается и при малейшем отсыревании «сыпется». Для предохранения левкаса и лежащего на нём живописного слоя от повреждений, происходящих в результате деформаций доски, на поверхность пропитанной 3 - 5% клеем доски наклеивается кусок льняной или хлопчатой ткани называемый "паволока" [IX], который предварительно вываривают некоторое время, а потом просушивают [IX]. Это необходимо для обеспечения лучшего соединения. Клей для грунтовки используют натуральный, лучше всего подходят: костный, кроликовый, мездровый или желатин. Ткань предварительно замачивают в 13 - 15% клее, чтобы она достаточно пропиталась, а затем приклеивают на доску. Пока доска с наклеенной паволокой сохнет, готовят левкас. Основой левкаса является мел. Используется натуральный, чистый мел, добываемый из известняка. Известняк - это отложение микроскопических ракушек, хорошие сорта которого содержат 95 - 96% чистого углекислого кальция. Мел должен быть чистый, просеянный и, желательно, отмоченный в воде.

Для левкаса приготовляют клей, заливая водой и давая ему набухнуть в течении трех часов. Затем его варят на водяной бане, при этом температура не должна превышать 60 - 70 С, чтобы молекулы глютина не разрушались. В теплый клеевой раствор постепенно всыпают порошок мела, постоянно его помешивая до получения жидкой сметанообразной массы.

Левкасу дают выстояться в течении суток [X], а затем наносят в теплом виде тонкими слоями в начале кистью, а затем шпателем. Количество слоев может достигать примерно 15. Слои не должны быть толстыми, иначе левкас потрескается. После третьего слоя левкас заравнивают с помощью пемзы или мелкой шкурки. Общий слой грунта доводят толщиной около миллиметра, стараясь не делать его слишком толстым. Чтобы грунт был более эластичным в него добавляют льняное масло, натуральную олифу, мед или детское мыло. Левкас тщательно отшлифовывают тонкой наждачной бумагой.

Рисунок. Древние мастера делали рисунок прямо на подготовленной и залевкашенной доске. Рисовали углем или кистью. Эти опытные мастера назывались «знаменщики». Рисунок или «знамение» набрасывали жидкой черной краской, а затем обводили, уточняя более густой. Современные иконописцы, имеющие достаточный опыт, так же часто пользуются этим же методом, не прибегая к рисованию на бумаге. Этот метод позволяет более близко и точно почувствовать пространство и форму иконной доски и наилучшим образом вписать в нее рисунок. Однако иконописцы Тобольской иконописной школы прибегают к способу нанесения рисунка на доску с помощью прориси, такого рисунка, который выполняется на бумаге или кальке для последующего переноса изображения на доску [ XI].

Золочение. Перед золочением рисунок процарапывается ко контуру изображения, и часть левкаса, предназначенная для золочения тщательным образом полируется. Левкас предназначенный под живопись, лучше не полировать слишком тонко, чтобы краска лучше связывалась и проникала в левкас. Для золочения используются листки сусального золота [ХЩ. В древности их получали из предварительно отожженных металлов посредством ручной ковки. Золото может иметь различные оттенки от зеленоватых до красноватых в зависимости от пробы - примесей серебра и меди. В древности использовали более толстое золото.

Клеевое золочение. Левкас, предназначенный для золочения, пропитывался слабым осетровым клеем. После высыхания на левкас наносили несколько тонких слоев охры, разведенные на слабом осетровом клее, смешанным с яичным белком. Затем сухой тканью полировали всю поверхность. Жидким осетровым клеем в смеси с 60% водкой смачивали небольшие участки и накладывали листки золота и серебра, вырезанные в соответствии с размерам поверхности золочения. После высыхания золото полировалось зубком, сердоликом или агатом. Иконописцы Тобольской иконописной школы используют кроликовый клей, т.к. осетрового клея есть в недостаточном количестве и это очень дорого (50 г- 500 рублей). В данной школе осетровый клей используется только в реставрации.

Золочение по «полименту». Полимент состоит из глинистой, жирной охры, тщательно отмученной от песка и примесей, клея (яичный белок) и пчелиного воска. Полимент наносится тонкими слоями, тщательно просушивается и отполировывается. Перед нанесением золота поверхность смачивается разбавленным спиртом или водкой. После просушки поверхность полируется, полировка дает более эффективный ровный металлический блеск золота, чем при золочении на клей.

Лаковые золочения или золочение на мордан. При лаковом золочении поверхность также хорошо полируется и наносится предварительный лак, для того чтобы поверхность максимально выровнять. Для этого используют шеллак или любой масляный лак, дающий ровную и блестящую пленку. В Тобольской иконописной школе не используется лак, используются только натуральные материалы. Эмульсия. После золочения. Приготовляется эмульсия для живописи.

Традиционно в иконописи применяют эмульсию из желтка куриного яйца. Желток содержит 20-25 % яичного масла, 15 - 16 % вителлина и альбумина, 7 - 9 % лецитина и около 50 % воды. Яичное масло относится к полувысыхающим маслам и высыхает (отвердевает) очень медленно - до нескольких месяцев. После высыхания масла, краски затертые на желтке не размываются водой. Вителлин и альбумин - активные эмульгаторы масел, благодаря которым вода и масло в желтке не отделяются друг от друга, и желток не расслаивается. Они обладают способностью эмульгировать растительные масла в полтора раза больше собственного объема. Лецитин - жирное гигроскопическое вещество, имеющее воскообразную консистенцию, которая замедляет высыхание масел.

Для приготовления эмульсии желток отделяется от белка, освобождается от пленки и разбавляется органическими кислотами 1: 1 - 1: 3. В качестве разбавителя применяется хлебный квас, белое сухое вино, разбавленный винный уксус. Для того, чтобы эмульсия дольше сохранялась в нее добавляют несколько капель лавандового масла.

Краски. В иконописи в качестве основных красок применяют только природные минеральные пигменты [XIV]. Минеральные пигменты измельчаются и перетираются. Колер - готовая к работе краска - приготовляется на основе перетертого пигмента с добавлением эмульсии.

Живопись. В иконописи используется многослойная последовательная система живописи, где каждый этап имеет свое богословско-символическое и живописное значение. В структуре иконы можно выделить три основных этапа. Первый этап живописи называется «роскрышь», на этой стадии цвета наносятся локально. Поверхности изображения раскрывается [XV - XXII].

Краски наносятся последовательно тонкими слоями, начиная с более темных тонов, учитывая прозрачность и структурные особенности красок.

Для роскрыши тела используется специальная составная краска именуемая «санкирь». Это краска различных оттенков от зеленых до красно-коричневых, но в основе всегда содержит охристый пигмент. Санкирь имеет довольно темный оттенок, составляющий основу для последующих высветлений.

Следующий живописный этап называется «высветление» или для живописи тела -«охрение», основу этого тона составляет охра. Это основной моделирующий форму изображения слой, дающий материи форму. Он состоит из нескольких фаз как-то первое, второе и, если необходимо, третье высветление.

Живопись лика так же состоит из нескольких фаз - первое, второе охрение, а так же «подрумянка». Третий завершающий этап называется «оживки» или «движки», этот этап характерен исключительно для иконописи и не встречается в других типах живописи. Оживки, это быстрые короткие - светоносные удары кисти, наносимые в самых светлых местах изображения, они как бы оживляют, зажигают светом форму, материю. Эти движки символизируют отблески Божественного света, дающие жизнь и дыхание каждому живому существу. Для живописи лика этот этап так же делится на отдельные фазы: первые оживки, «приплеск» или «проплавка», объединяющая оживки и охрение, и окончательные оживки [ХУ-ХХП] Далее наносятся лессировки - тонкие слои краски, сквозь которые просвечивают как сквозь стекло, предыдущие слои живописи. Заканчивается живописная работа окончательной описью - рисунком.

Олифа. Олифление - завершающий работу этап. Икона слегка нагревается и покрывается льняной олифой. Это покрытие защищает икону от влаги и пыли и укрепляет живописный слой, придавая ему значительную прочность. Живопись становится более прозрачной и насыщенной. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладает несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняет первоначальную свежесть. Темперная живопись не выцветает, она хранит первоначальное звучание сотни и даже тысячи лет.

Заключение.

В иконописной традиции существует мнение, что икона, написанная искренне верующим человеком, написанная с душой, сохранится на веки.

Таким образом, подводя итог исследования иконостаса храма Преображения Господня, можно сделать вывод, что иконы иконостаса написаны в стиле московской иконописной школы, так как заметно яркое присутствие ее традиций на иконах храма:

1) иконы являются списками икон IV века и XV века (век, принадлежащий кисти Андрея Рублева);

2) в четкие контрасты света и тени, выбеленные места на лике «Спаса» (кончик носа, глазницы, надбровные дуги, скулы);

3) плотность письма, сглаженность мазков (плавей);

4) математичность линий абриса, любовно написанные складки одежды «Спаса»;

5) минимум движений.

Обращение к древним русским традициям II и начала Ш тысячелетий можно объяснить тем, что XIV - XV века - это расцвет русской иконописи, ее «золотой век», который дал миру иконописца, гениального Андрея Рублева.

Последующие века - XVI - XVII - это упадок, ломка канонов школы, всего того, что создавалось веками. Школа потеряла свое «лицо», икона превратилась в живописное полотно. Поэтому современные тобольские иконописцы возвращаются к традициям московской иконописной школы, берут их за образец, возвращаются к Андрею Рублеву, как к гению того времени. Иконопись сегодня, как и тогда, в XIV - XV веках должна быть окружена ореолом нравственного авторитета, чтобы икона являлась носителем высоких этических идей, духовного начала.

Список литературы.

1. Аксенова М.Д. Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. 4.1. - М: Аванта+, 1999г. - 688с.

2. Алпатов Н.В. Древнерусская иконопись - М.: Изобразительное искусство, 1978г. (1984г).

3. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. - М.: Просвещение, 1993г.

4. Бартенев И. А. История русского искусства. - М.: Изобразительное искусство, 1987г.

5. Будур Н.В., автор-составитель русской иконы. -М.: Олма —пресс 2004 -320с.

6. Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. - М: Искусство, 1997г.

7. Сергеев Ю. Секреты иконописного письма//Юный художник. - 2000. - №1. - С.23-26.

8. Сланский Б. Техника живописи. Животные материалы. - М.: Изд. Академия художеств СССР, 1962г.

9. Смирнов Э.С. Живопись Великого Новгорода: середина XIII - начало XV веков. - М.: Наука, 1976г.

10. Тихомиров Б.Н. Ремесло в московском государстве в XIV веке. - Известие Академии наук СССР.-1993г.

11. П.Филатов В. В. Реставрация станковой темперной живописи. - М.: Изобразительное искусство, 1986г. 12. Шушков В. Азы древнерусской иконописи//Юный художник. -2000. - №1.- С. 1-32.

ПРИЛОЖЕНИЕ