Модерн

Модерн стиль модерн, "новый стиль"- так чаще всего именовали в России современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890-1900-х годов, обнаруживавшее видимое сходство с общеевропейскими исканиями этой эпохи в различных странах называвшееся по-разному: Art Nouveau, Jugenstil, Modern style и т.д., противопоставлявшее свою принципиальную новизну приевшейся за полстолетия эклектической утилизации наследия всех веков и народов. Не менее принципиальна для модерна была и его претензия быть именно стилем, его стремление воплотить дух современной эпохи полно и цельно, во всеобъемлющих и только ей принадлежащих художественных формах, как это было свойственно великим стилям прошлого. Но те стили возникали в развитии культуры органически и осознавались как целостные художественные системы лишь впоследствии, уже ретроспективно. Модерн же именно начинался с желания быть стилем, выдвигал и отстаивал принципиальные стилевые программы. Забегая вперед можно сказать, что следовало бы говорить не о каком-то одном направлении, а о ряде устойчивых типологических признаков, объединявших произведения художников, подчас несхожих общественных устремлений и творческой индивидуальности.

Можно без особого труда составить перечень тех русских мастеров, творчество которых прежде всего определяло разные стороны и грани русского модерна. В изобразительном искусстве это В.М. Васнецова, М. А. Врубель, М.В. Нестеров, А. Я. Головин, В. Э. Борисов-Мусатов, А.С. Голубкина, Е.Д. Поленова, С.В. Малютин, И. Я. Билибин, М.В. Якунчикова, ведущие деятели «Мира искусства»: К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А.Н. Бенуа. Называя мастеров модерна в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, понадобится повторить имена В.М. Васнецова, М. А. Врубеля, С.В. Малютина, дабавив к ним Ф. О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, Ф.И. Лидваля, Н. В. Васильева, Н. Я. Давыдову, Н. П. Ламанову

Однако было бы гораздо проще перечислить всех художников, так или иначе связанных с модерном, отдавших ему дань в тот или иной период своего творчества. В таком случае список бы значительно увеличился. Явные признаки «нового стиля» можно обнаружить, например, в некоторых произведениях В.А. Серова и К.А Коровина, В.В. Кандинского, Н. К. Рериха, И.И. Левитана и К.С. Петрова- Водкина. К тому же надо отметить, что противоречивая эстетическая природа модерна была такова, что творчество лишь второстепенных живописцев, скульпторов, графиков могла целиком соответствовать идейным и стилевым нормам этого движения. Любой действительно крупный мастер, формируя «новый стиль», способствуя его развитию в то же время выходил за его пределы, устанавливая более многообразные и глубокие связи между своим искусством и реальной действительностью.

Новизна модерна сразу же оказалась несомненной. Он принес не только свои излюбленные мотивы, которые вполне могли затеряться среди прежних, но и небывалые ритмы, особую нервную подвижность, беспокоящую глаз и привлекающую внимание. По глазури фасадных облицовок потянулись, обегая окна, длинные стебли водяных лилий с тяжелыми, не по силе извилистых стеблей, крупными цветками. В решетках балконов и лестниц кованое железо вибрировало и струилось, упругие волны пробегали по стержням, как бы лишившимся тяжести металла. Даже переплеты окон ветвились, заполняя плоскость узорным плетением древесных стволов и веток.

Живая, своевольная линия господствует в орнаменте модерна, получая в своем упрямом беге невиданную свободу. Так строится и решетка ограды, и контур витража из бледноокрашенных матовых стекол, и рисунок обоев, и рамка книжной обложки, внутри которой даже шрифт получает те же качества своеобразного узора – текучесть сплетающихся линий, капризные переломы и изгибы, декоративную слитность строки, ритмичной, как линейный орнамент. Впрочем, гибкостью линий не исчерпывается арсенал выразительных средств этого орнамента. Он знает и заполнение плоскостей густой фактурной рябью прорезной листвы каштана или дуба, и даже жесткие геометрические формы. Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственные ему черты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна в другую эксцентрично, сбивая привычную симметрию. Нарушается регулярность в сетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, рывками захватывают поверхность. При всем многообразии произвольных орнаментальных форм модерн сохраняет всюду это свое основное стилистическое качество: ритмическую экспрессию, напряженность, эмоциональную насыщенность узора. Такой орнамент всегда склонен к экспансии, он растекается, овладевая доступной ему поверхностью. В отличие от классицистического он принципиально антитектоничен, то есть не подчеркивает структурность, не разделяет, а напротив, сливает разнородные части предмета – стена с его помощью плавно перетекает в потолок, горловина и ножка вазы составляют неразделимое целое с ее туловом.

Подобным же образом «заползает» снаружи внутрь декоративного панно, обычно плоскостного в искусств модерна, ищет с живописью цветовые и ритмические связи и даже сходные мотивы в пейзажном фоне и в узоре изображенных одежд. Он разрушает границу между полем стены и изображением, объединяет, подчиняя своему строю и ритму живопись и архитектуру. Орнамент модерна не удовлетворяется ролью декоративного заполнения пауз. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким он навязывает зрителю свою изломанную капризно-нервную возбужденность, есть претензия самому вести главную тему, быть прямым и полным выражением меняющегося на рубеже веков ощущения мира. Многозначительный, он сам переполнен символами – от прорастающего из почвы к небесам многоветвистого Мирового Древа до Вечной Женственности, воплощаемой в томных масках с текучими прядями длинных распущенных волос. При всей определенности своих художественных тенденций искусство модерна вовсе не было монолитным, лишенным внутренних противоречий. Поиски шли во многих направлениях, имеющим поразительные различия. Безудержный орнаментализм соседствовал с полным и принципиальным отказом от орнамента. Рядом с орнаментами, воплощавшими духовную экспрессию времени в динамике абстрактных линий, появлялись узоры из натуралистически точно воспроизведенных растений, насекомых, животных.

В России в столярных и керамических мастерских крупные художники вручную расписывали посуду и мебель лубочными ликами Ярилы – солнца, узорчатыми хвостами сказочных птиц Сирина и Алконоста. В ковровых узорах майоликовых архитектурных панно пышные цветочные мотивы старинной парчи вплетались в своевольно-текучие ритмы нового орнамента. В конце 1902 года в Москве открылась большая экспозиция «архитектуры и промышленности нового стиля». Весною следующего года в Петербурге открылась выставка «Современное искусство». По замыслу организаторов она должна была стать постоянным, действующим на коммерческой основе художественным предприятием, принимающим заказы на оформление интерьеров и на исполнение представленных на выставке образцов мебели и прикладного творчества. Устроители и московской и петербургской выставок старались выявить атмосферу «частного» человеческого жилья, причем в Москве много внимания уделялось демонстрации домашней утвари и отдельных элементов комнатного убранства; в Петербурге преобладало желание показать целостное декоративное оформление интерьера.

На московской выставке выставлялись некоторые ведущие мастера западного модерна, такие как Макинтош, Ольбрих, что говорит о том, что модерн в России к этому времени уже вполне осознавал себя неотрывной частью общеевропейского художественного движения, соотносил себя с ним и в поисках аналогий, и в утверждении своего национального своеобразия. Была видна связь между этой выставкой и московской художественной традицией, восходящей к Абрамцеву. Экспонировались майоликовые изделия, вышедшие из абрамцевской мастерской. Но в целом в экспозиции произведений отечественных мастеров преобладали предметы домашнего обихода, в которых элементы неорусского стиля сочетались с интернациональными формами западноевропейского модерна. В этом смысле по своим стилистическим свойствам они были близки к таким архитектурным сооружениям тех лет, как Ярославский вокзал Ф. Шехтеля.

Петербургская выставка «Современное искусство» носила насколько иной характер. Главным образом ориентировалась на художников, связанных с «Миром искусств». «Конкретно, -вспоминал один из организаторов «Современного искусства» С Щербатов, - задуманный план сводился к следующему: создать центр, могущий оказывать влияние на периферию и являющийся показательным примером, цент, где сосредоточивалось бы творчество, то есть выявлялось бы в прикладном искусстве, кровно связанном и с чистым искусством, долженствующим быть представленным рядом коллективных выставок, чередующихся и весьма разнообразного состава. Прикладное искусство не должно было быть представленным только. Как обычно, рядом тех или других экспонатов, а должно было выявить собой некий цельный замысел для устройства интерьеров комнат, как некоего органического и гармонического целого, где, начиная с обработки стен, мебели, кончая всеми деталями, проведен был бы принцип единства, мной указанный как незыблемый закон».

Опять же по идее устроителей «Современное искусство» должна была сплотить вокруг себя ведущие художественные силы. Среди приглашенных были М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, Г. Головин, А. Бенуа, К. Соловьев, Л. Бакст, Е. Лансере, Н. Рерих, И. Грабарь(ему было поручено руководство предприятием). Почти все они, занимаясь станковым искусством, обладали и опытом работы в театре, книге, журнале, прикладном творчестве, решали монументальные задачи в панно и витраже – то есть уже задумывались над проблемою духовного и стилевого единства предметно-материальной среды.

Три выставочных интерьера – «столовая» Бенуа и Лансере, «будуар» Бакста и, в меньшей мере, «чайная комната» К. Коровина являли единственную в своем роде попытку использовать «мирискусническую» политику в конкретных утилитарных целях – создать реальную обстановку «частного» жилья. Изысканная графичность оконных и зеркальных переплетов, строгие линии пилястр, сочетание мягких пастельных тонов – всему этому легко находилась параллель в излюбленном стилизме живописи и рисунка «Мира искусств». И вместе с явными историческими реминисценциями (вспоминалась и архитектура Версаля и русское зодчество XVIII века) следы нового стиля можно было видеть и в изгибающейся линии карниза, подчеркивающей живую пластику стены, и в живописном характере скульптурных украшений каминов и капителей. И эти интерьеры соседствовали на выставке с «Теремком», созданным по эскизам А. Головина, в котором вместо тонких вариаций на общеевропейские архитектурно-декоративные темы рубежа двух веков зритель встречался с оформлением почти целиком основанным на интерпретации русских национальных мотивов. Основой декоративного ансамбля этого помещения были многоцветные изразцы. Они покрывали часть стен и потолка, сверху и снизу украшали собою печь, они составляли то большое рельефное панно, то сложный растительный орнамент. Цветные майоликовые вставки можно было видеть и на тесовых перегородках, и на массивных резных деревянных колоннах. Головин сознательно трансформировал, «театрализировал» русский изобразительный фольклор сообразно стилевым искание своего времени.

Соседство «Теремка» с интерьерами Головина, Коровина, Бенуа и Лансере демонстрировала те две различные грани русского модерна. Которые были важной чертой его существования и развития. Еще в планах организаторов «Современного искусства» было регулярно представлять зрителя образцы станкового искусства и искусства «художественной промышленности». Среди русских художников, чьи произведения намеревались экспонировать были Бенуа, Рерих, Сомов, а из иностранцев – Вюйер, Валлотон, Боннар, Дени. И хотя замысел был осуществелн лишь частично, но зато и некотроми дополнениями: успели показать картины и рисунки Сомова и Рериха, изделия знаменитого французского ювелира Р. Лалика и обширную коллекцию японской цветной гравюры.